在中国，由于自然科学和社会应用学科的强势冲击，当今人文学科显示出某种“下世”的景象来。尤其是文学、哲学领域，已经很难提出新问题和新方法，空疏学风泛滥，可以说，很长时间以来没有出现在各个学科领域中都有影响力的国际一流学者。相对而言，唯有史学在整个人文学领域中居于前沿。这是因为除了新出土实物与文献，当前中国史学研究还正在受到国际汉学（海外中国研究）和社会科学这两个学术前沿的范式和方法的影响，西方汉学的概念化和社会科学的实证化趋势，也在极大程度上影响了当今史学（包括美术史）研究的走向。国际汉学为当今中国史学提供了“问题意识”这个令人感到耳目一新的视角，在它的影响下，越来越多的学者开始表现出对于“通史写作”的不满。与此同时，当今在中国高校中正作为显学的社会科学的理论与方法，也反过来对人文学产生影响，越来越多的史学论文中出现的“研究假设”这一提法，就与社会科学实证研究的范式息息相关。本文所探讨的问题，在某种程度上也正是受到上述两方面史学前沿进展影响的结果。
导论：问题的提出
自古以来，书法学习的范本洛阳纸贵，“下真迹一等”的优秀范本更是一帖难求。然而这种情形在二十世纪发生了天翻地覆的变化。尤其是书法技法的进展，在很大程度上得益于摄影术和印刷术的突飞猛进给书家提供了得天独厚的书法临摹范本：“三十年代以降故宫博物院、上海有正书局、艺苑真赏社出版的一套套碑帖名迹，曾经孕育了整整一代书法精英，他们中的绝大多数正是凭借着这些印刷品拐杖，从兴趣到临习再到研究，最后成为书法界的中坚人物。”【1】书法界也公认，当今许多优秀的书法家在技法方面取得了二十世纪以来前所未有的进展，甚至超越了一些明清书家：“人们很长时间—100年，甚至在更长的时间里，没有见过准确到这种程度的书写。”【2】然而问题在于，这种评价仅限于“技法”或曰“基础训练”阶段，从书法创作整体来看，从二十世纪初期至今，书法出版、影印技术不断提升，但书法创作整体水平却并没有随着技法的复兴而水涨船高。相反，人们对专业程度日甚的当代书法创作有太多“神圣的不满”（邱振中语），即便是当前盛行的“帖学书风”、“二王书风”也仍常常被批评为“伪帖学”、“伪二王”，从而与真正的帖学传统貌合而神离。对于这一问题，有许多当代书法的批评家和参与者将其归因为“文化的缺失”，显然这种解释并不能令人满意。因此接下来，我们有必要把视角从外部转向内部，审视依据印刷品进行临摹这种书法学习方式本身存在的有关问题。
二十世纪的书法传播，在很大程度上借助石印和珂罗版印刷术的普及，让许多过去难得一见的碑帖走入寻常百姓的书案，成为临摹的范本。并且，由于照相术，使得碑帖的出版和印刷摆脱了传统刻帖走形失真的弊端，几可乱真，彻底打消了书家对范本本身的顾虑。石印和珂罗版两种印刷技术的兴起，都得益于摄影术的东传与普及。通俗地说，西方绘画的学习主要靠写生，中国书画则主要靠临摹。但稍有西方绘画经验的人都知道，无论是对着景物、静物还是人体等对象的“写生”，必须依据于实物，而不能靠照片。然而，虽然中国书画也极其注重“原作”，但对于依据照片（碑帖影印本）的“临摹”，却并没有受到人们的质疑。换句话说，对于作为临摹范本的出版以及依据出版物临习的这种学习方式本身，长期以来缺乏一种清理和检省。
正如已有研究指出的，不同于我们常说的“百闻不如一见”“耳听为虚，眼见为实”，摄影这种艺术形式并非对于现实的真实呈现。法兰克福学派的先驱本雅明，在著名的《机械复制时代的艺术作品》一文中就曾指出，以影像、印刷等形式呈现的机械复制时代的艺术品失去了原作的“光晕”或“灵晕”（Aura）：“艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在”“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕”。【3】在本雅明看来，复制品与原作之间的差别不是清晰度的差别，而是根本性质的转换。无独有偶，美国批评家、摄影理论家苏珊·桑塔格在著名的《论摄影》一书中也提出，摄影对于现实重新制定了一套编码/解码的方式，摄影中所呈现的世界，已经是经过摄影机改编了的世界：“摄影摄像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片段，它们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。”【4】既如此，按照加拿大传播学者麦克卢汉的说法“媒介即讯息”，即传播方式影响甚至决定传播内容，那么，显然建立在通过摄影、影印技术对原作的忠实再现这一逻辑前提基础上的书法范本，以及对于这种“以假乱真”的书法范本的临习自身的合法性的确都是存在问题的。
无疑，如同一些反对者批评的那样，麦克卢汉在某种程度上是一位“技术决定论”者，但传播媒介和传播技术对于书法的影响无庸置疑。而且，有关书法学习范本与书法风格的相关性问题，中国学者亦早已有类似的研究。沈尹默在评论王宠的作品时就指出：“你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。这样说，并非故意贬低赵、王，实在因为株守《阁帖》，是无益的。”【5】启功在其著名的《论书绝句》中，也有“半生师笔不师刀”、“透過刀锋看笔锋”之类的叙述。侯开嘉的研究指出，二十世纪碑帖出版的兴盛与摄影术的东传密不可分，摄影术的一些艺术理念正是通过出版—临摹这个中介影响到书法风格变迁的。他的结论是：“照相印刷技术施之于古代书迹，促使二十世纪初的书坛出现了以大篆（金文、甲骨文）、章草、帖学（宗王体系和碑帖相融体系）这三方面为主的复兴和拓展。”【6】这些研究都表明一个人临习的范本本身与其书法风格之间是具有某种相关性的，只是人们对于这种相关性还缺乏全面的清理与反思。因此本文的问题在于，二十世纪的书法，究竟在多大程度上染上了“珂罗版气息”，以至于形成某种约定俗成的“路径依赖”？
与此同时，我们在叙述二十世纪书法史的时候，仍然使用“碑学”/“帖学”这一在满清时期由阮元、包世臣等人肇始，经康有为命名并正式发扬光大的二元对立的范畴来把握。以至于在描述当代书法风格的时候，人们仍然在某些场合把“流行书风”等同于“碑学”，把“二王书风”等同于“帖学”。但显而易见的是，二十世纪的时代背景、艺术语境、书法生态等都与古代有了很大的不同，不仅晚清民国时期堪称“三千年未有之大变局”，就是在二十世纪的内部，晚清、民国、现代、当代时期就有很大不同，即便改革开放以来的四十年书法史也不是“铁板一块”。这样看来，我们也必须同时在“碑帖二分”之外开辟新的阐释范式来描述和把握二十世纪前期以至当下的书法风格。而这也将成为本文所高悬的另外一个学术目标。
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