摘 要：西方和声主要经历了中世纪和文艺复兴时期音程性和声的萌芽与生长；巴罗克时期大小调古典功能和声理论的形成与发展及实践；古典主义时期功能和声与审美意识的完全成熟；浪漫主义时期功能和声的突破；19世纪末、20世纪以来古典功能和声规则与调性原则的消解，以及不协和音的彻底解放，进而使无调性、多调性等近现代和声形态逐渐成为主导，同时其审美观念呈现多元化。斯特里亚宾的和声则体现了近现代和声特立独行的一面。
关键词：协和与不协和关系 和声 历史演进 审美
一
某种意义上说，西方和声的历史演进是人类文化发展、文明进步的体现。从音乐实践看，和声发端于不同音的同时鸣响。当音的组合产生出和弦及和弦序进时，和声成为不同和弦的纵横组合序进方式，进而形成这些组合与序进的结构原则和理论体系，并开始指导创作实践。自18世纪以来，任何调的音阶都被解释为三个主要的和弦简化的结果，即主和弦、属和弦、下属和弦。19世纪后半叶至20世纪初在德国音乐理论家里曼的和声理论提出，和声的本质或精华即是功能和弦，并具有更抽象的意义。
从宏观视角看，和声理论与实践的历史构筑了和声风格史，并鲜明体现出音乐风格发展嬗变的历史进程。和声及其风格演变涉及了不同时代、不同时期、不同社会、不同政治、不同种族、不同流派、不同作曲家、不同接受群体等等方面的审美心理变迁，涉及了美学、心理学、社会学等等学科的问题探讨。
西方和声及其审美发展史，主要经历了中世纪和文艺复兴时期和声萌芽与生长，即附属于复调思维意识与审美的音程性和声阶段；巴罗克时期大小调古典功能和声理论的形成与发展及实践指导，即从数字低音到功能和声理论与实践的应用，同时，在主调与复调思维交融碰撞的审美渐变中，主调和声审美逐步确立并受青睐；古典主义时期功能和声与审美意识的完全成熟，并走向高峰，甚至有所突破；浪漫主义时期功能和声与审美的饱和并寻求突破，即在浪漫主义思潮影响下，古典功能和声规则与调性原则被不断大规模突破与消解，审美观念剧烈多变并呈现多元化的发展态势；19世纪末、20世纪以来近现代和声的主导，即瓦解并彻底摧毁持续了300多年的大小调功能和声体系与调性原则，不协和音获得彻底解放，出现了无调性、多调性、新调性、泛自然音化半音体系、多调式半音体系、有限移位调式等等，呈现出多元化的和声思维与手法及其现代美学内涵。
从微观视角看，和声风格及其审美发展变化的本质在于协和与不协和的关系的动态变化。而有关协和与不协和关系问题的探讨，包括了对和声音响的纯文本理论研究、对音乐创作的技术指向及实践归纳，以及艺术家的审美需求等。
二
纵观和声中的协和与不协和关系的历史嬗变，我们看到，如同音乐纵向结构中协和音与不协和音都是和声的不可分割的组成部分一样，协和音从占有统治地位，不协和音附属于协和音，到不协和音逐渐对协和音的渗透（如14、15世纪三度音程、六度音程逐渐被接受协和范畴的音程），并且逐步在与协和音同存在的同时，开始担负起它独特的不可替代的表情作用，并最后在勋伯格那里获得“不协和音的彻底解放”。这种不协和音的历史演进，就是随着时代的进步，人们听觉审美感受的变化，对不协和音响的不断宽容，而使不协和音不断壮大，逐渐成为音乐结构与内容表现的重要音响材料，尤其在20世纪上半叶成为现代作曲家音乐创作的主要和声材料。关于协和与不协和关系，国外一学者这样说过，组合后的乐音发出了令人愉悦和稳定的声音即是协和，反之，若发出了刺耳的声音即是不协和。和声的紧张与松弛也在于此。这提示我们必须站在历史的高度，动态地理解协和与不协和问题，解读协和与不协和及其关系的内涵与外延。这是不同时代变迁，人们审美趣味嬗变所使然。协和与不协和关系，使我们窥见了西方和声从中世纪至文艺复兴时期附属于复调思维与审美的音程性和声形态，到巴罗克时期主调和声意识与审美的逐步确立，到古典浪漫主义时代以功能和声—调性为共性写作原则为基础并寻求突破的审美追求，又到19世纪后半叶至20世纪上半叶，后期浪漫派、印象主义、表现主义、新古典主义、新民主主义等等在和声与审美上的超前与创新意识。
从哲学美学层面看，古典浪漫主义时期，大小调功能和声及其调性原则主导着西方音乐创作的发展与变化。功能和声体系，在协和与不协和关系上鲜明体现为二元的对立统一关系。这种协和与不协和的二元对立统一的审美内涵，也折射出黑格尔的对立统一辩证法。黑格尔将美定义为，美是理性的感性显现，艺术的美应是内容与形式、主观与客观、理性与感性的和谐统一。古典主义和浪漫主义时期大部分艺术家也都或遵循或期待或偏离或突破着这种古典艺术美的境界。
三
19世纪后半叶，李斯特晚年创作及瓦格纳乐剧中的和声开始出现近现代形态。他们的和声是人们对不协和音响的不断宽容和接受，作曲家不断加强半音化表现功能的最典型的早期例证。他们通过大量的附属和弦不断离调、转调，半音化手法的大量运用，以及纵向和弦结构的复杂化、采用增三和弦、全音阶等等，使调性动荡模糊到极致，造成功能和声体系与调性原则达到一触即破的地步，甚至出现无调性样式。这即是近现代和声及其现代美学（或称反美学）的开端。这里需要强调一下，笔者所说的近现代和声，主要指19世纪晚期至20世纪上半叶的音乐创作中出现的突破传统的功能和声—调性观念的所谓“近现代和声思维”，它的总体特征主要体现为两大方面：
第一，将功能和声逻辑极端化；第二，从根本上否定功能和声逻辑和调性原则。那么，近现代和声思维之滥觞应以哪里为起点更具代表性？我们发现，从19世纪后半叶起，有些作曲家创作中产生的调性新概念，具有很重要的参照点。对此，美国权威音乐学家保罗？亨利？朗曾说过，李斯特较早地开始追求具有强烈刺激性的新的调性感。他使用了以全音阶为基础的中立性的调性形态；而全音阶的用法深深影响了印象主义风格；他还是使用复合调性，使调性范畴大大拓宽。他还重新采用中古调式和其他民族民间音乐调式语言。他的这类做法促使传统调性体系走向解体。而调性解体以无调性告终。20世纪初，以勋伯格为代表的自由无调性创作及十二音序列音乐为标志，不协和音获得了彻底解放。无调性音乐及十二音技法的出现，意味着协和音与不协和音地位等同；中心音观念消失，旋律即是音的横向流动，和声则被看做是音的纵向结合，进而和声及审美被彻底泛化和多元化。这似乎传统的协和与不协和关系，随着古典功能和声体系的解体，各种主义、各种音乐思想变革、各种技法与体系、各种创新与自造规律等等的层出不穷、争奇斗艳，被彻底消解。但是不难发现，面对20世纪纷繁复杂的和声现象，我们仍可以协和与不协和关系为视角，找寻出其中重要的思维方式及其美学指向、甚至社会意义。
当代著名音乐学者瓦尔特·基泽勒指出，当和声被理解为一种传统意义上的和弦（Akkordgefuge）的组织，那么，它仅是一种音材料的储备（Tonvorrat）。调性只是和声一种特殊情况（Spezialfall），离开了这一特殊情况，和声仅仅表现为一种声部进行及依和弦而定的组合规则。如果和声技法体现或创建的是一种关系的话，就其本质上而言，它在任何情况下都是人与音乐的关系，特别是作曲家与音乐的关系。对于音乐创作，作曲家不应将其职责仅局限于作曲自身，要将创作职责与演奏者和听众相联系在一起。有学者甚至这样概括道：“协和与不协和问题归结到形式上是简单与复杂的问题，归结到意义或内容上却是具有社会指向的价值判断问题。在追求简单或复杂音响的背后实际隐藏着意识形态、社会主张、不同阶层的审美态度、权利意志等复杂的社会历史含义。”这些观点为我们观察理解近现代和声思维中的审美特质，提供了重要的渠道，特别是在作曲家和音乐关系中的自我规律的建立，以及其作品在多大程度上为别人所接受等方面，去探求近现代和声及其审美特质与社会影响，具有重要的参考意义。勋伯格无调性音乐的表现主义内涵正是这方面的最好注解。鉴于此，笔者现以俄罗斯作曲家斯克利亚宾的一些重要和声手法为例，来管窥一下近现代和声及其审美的“特立独行”的一面。
斯克利亚宾是19世纪末、20世纪初一位游离在印象主义与表现主义之间的“神秘主义”作曲家。笔者认为，在协和与不协和关系的视阈下，他的中后期作品的和声可被看做是一种自成体系的特殊的新调性音乐的和声语言。神秘主义哲学思想主宰着斯克里亚宾中后期创作，并在内容上体现为宗教与艺术、哲学的结合。斯克利亚宾曾对尼采的唯我论与唯意志论顶礼膜拜。在他的第五奏鸣曲的扉页上，有一首奇怪而难以理解的词，大意是：“你们已经沉没到了造物神灵的黑暗的深渊中去了！我召唤你们走向生活，我给你们带来了勇气。”也从这首作品开始，他的创作越来越晦涩难懂，越来越追求一种朦朦胧胧的、无以言表的神秘意象。他的创作往往体现为非人性化的宗教唯心主义哲学思想。为表达他的思想，他制造出了四度叠置结构的所谓“神秘和弦”，这即是一种极富特色的近现代和声形态。神秘和弦”的完整面貌、神秘寓意和美学内涵也在他的交响诗《普罗米修斯》中彻底展示出来。斯克里亚宾这种独特的和声思维是他中后期创作思想对传统和声逻辑的突破，也是对西方传统审美逻辑的怀疑。他的神秘和弦虽然是空前绝后的个例，却折射出19世纪末至20世纪初的哲学、美学思想的五花八门以及审美标准的摇摆不定。这位对民族、社会的事业，甚至对纯技术理念和手段采取漠视态度的作曲家及其作品，也在一定意义上反映了这一时期人们在思想及社会审美价值取向上的迷茫。
最后应特别指出的是，由于近现代音乐创作是以突破（传统调性）共性写作原则为起点，体现的是五花八门的个性写作时代的到来，因此，已没有什么样式的体系像传统功能和声那样对作曲家具有指导意义且成为必须共同遵循的原则。近现代和声及其审美的探索，常常体现为对近现代音乐创作中的和声新思维的个案化研究。
参考文献：
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作者单位：辽宁师范大学音乐学院