摘 要：绘画中的视觉符号，作为一种符号现象，对当代具象油画的发展起着至关重要的作用。文章所着力研究的正是符号语言作用于当代具象油画中的重要意义。通过对具象油画实例中的形象符号与形式符号进行深入分析，指出符号所建构起的图式具有精神传达的巨大潜能：在绘画创作活动中，经过作者的有机提炼、拣选、组合，能创造出一方独具魅力的意象世界;在艺术接受活动中，亦可形成与观者的精神互动，获得思维层面的共鸣。
关键词：当代具象油画;视觉符号;多样性;精神传达
一、绘画中的符号概念
符号的内核可叙述为人类思维活动可理解的含有意义的形式，是社会、历史、文化发展所积淀的产物，是联系物质与意识的一项功能性中介。它具有内附涵义的象征意味，以及精神活动的指向性与承载性。
当符号遭遇艺术，它势必又会引出在这一领域中所发挥的功能与意义。德国哲学家，符号学的奠基者之一卡西尔在《人论》一书中阐释了自己的美学观点：“艺术可以被定义为一种符号语言”（或者符号体系），它是“人类经验的构造和组织”，“是在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”。
符号的诞生与绘画的起源相近。可以说人类最早的绘画，本身就已兼具符号的概念。在西方，自古希腊的柏拉图时代起，符号就被哲学家们列为考察和研究的对象。而符号真正作为一门独立学科出现，则是在20世纪初叶，瑞士语言学家索绪尔和美国哲学实用主义创始人皮尔士共同提出了“符号学”的概念。自此，对“符号”的运用与研究几乎涉及了全世界各个领域，吸引了大量学者的广泛关注与参与。同时，由卡西尔、苏珊·朗格、羅兰·巴特等人所建构起的符号学美学也为当代绘画理论的发展做出了巨大的贡献。
不同于文艺复兴起就追寻“绘画再现自然”的理想，从20世纪开始，艺术家们更为关心是，能否借助含有意味的图式，即符号语言，来构成具有个人主观精神风貌与深层理念的绘画作品。在囊括立体主义、表现主义、达达艺术与超现实主义等诸多现代艺术运动的浪潮中，均可以窥见绘画领域的这一嬗变。
当下，大批符号性极强的具象绘画作品不断地冲击着我们的视网膜。从西方的纳兰霍、洛佩兹，到中国本土新写实画派的徐芒耀、郭润文、石冲等。正如尹吉男在《风格与嘴脸》一书中放言：“前些年，现代艺术的含义是破坏;现在不同了，是符号化。”艺术家们愈发自觉、多样地运用视觉符号去构成画面，这种趋势带来了两方面的积极意义：一是具象油画作品中视觉容量更加多元化与丰富化，二是油画创作中主体表现独立意志与精神传达的企图更为强化。无疑，“符号化”正是在助推具象油画在当代语境中从“再现性”价值到“精神传达性”价值的功能蜕变。
二、当代具象油画中的“形象符号”
笔者试图在当代具象油画作品中找寻到一些符号运用的规律，并加以提炼和阐释。关于符号的辨析，主要可分为两大类，其一为形象符号。所谓形象符号，即在画面中所出现的发挥主要造型价值且具有意味的人或物。
例如西班牙当代具象画家爱德华多·纳兰霍，以其精湛的写实技巧，运用符号语言造境的超凡能力，令观者无不为其作品所吸引。他的作品视觉观感错综复杂，细节描绘逼真，多具有庞大的形象信息量。如画面中高频出现的纸张、纺织品、玩偶、头骨、人像、门、玻璃片、镜框、窗户、军靴、鲜花、墙面等等，虽然形象本身均来源于现实生活，但经过画家“非常规化”并置以及“非常态化”表现而使其成为具有丰富象征意味的形象符号，经过这些形象符号的有机串联，作品呈现出超越现实的形而上的思考性。
在纳兰霍的作品中，有几处形象符号引起了笔者的关注。首先，是他对于人物的表现与处理方式。画面中人物的肢体总被空间、介质非常态化地融合、割裂、隐没、重叠，呈现出诡谲的潜意识与超现实的幻境效果。而这种非常态化人物形象符号的出现，立即将纳氏的作品与传统写实绘画的单纯“再现性”理想拉开了距离。其次，在他的作品中，洞开的门户也极富有象征意味。它们通常引导着空间的转换、幻象的发生以及潜意识的介入。《未来微笑的蒙面人》与《童年》两幅作品的构成非常相似，都是少年坐在圆凳上，位于敞开的房门前，背后门内延展的空间承托出一种晦暗、未知与不踏实的心理感受，并且引导出《未来微笑的蒙面人》中在男孩背后伸出双手、企图不详的蒙面人，以及在《童年》的前景里女孩残缺的上半身幻影。同时，在这两幅作品的构成中，均出现了纸张的形象。纸质的信件、照片、空页是纳兰霍作品中常见的形象符号。他关注纸张的每一寸偶发的变化，如折痕、卷边、水渍等等，这与他同样关注墙壁的自然裂缝、斑驳、脱落相似。纸张和墙面是敏感的，极易受到时间的蚕食而留下痕迹，这种痕迹在其本身具有审美意味的同时，更流露出一种任时光流逝，现世沧桑的诉说，与纳兰霍的作品中所承载的对人生忧郁的沉思相符合。
在中国当代具象油画领域内，不乏以女性形象为表现主体的作品。而与其他艺术家仅表现女性的唯美气息不同，郭润文的作品中充满哲思的青年女性形象成为了他惯用的形象符号。她们总让人想起巴尔蒂斯笔下的人物，一样凝练的外轮廓，动态的几何化设计，沉重稳定的体量感。然而郭润文描绘的都是纯然宁静的东方少女，五官清淡，神态沉寂，衣饰质朴古雅，郭润文笔下典型的人物形象符号，透露出东方式慕古隽永的审美意味。正如郭润文说的那样：“许多评论家和同行们，看了我的作品后很快就会认出这是郭润文画的，这和我选择形象的类型有关系，我选择人物形象的第一要素是女性，二是画有性格的而不是漂亮的，从各种元素中慢慢透出的那种美才会真正让人难以忘怀。” 由此可见，形象符号的提炼与打磨在具象油画中发挥了至关重要的作用。
三、当代具象油画中的“形式符号”
当代具象油画中对于符号的运用，除形象符号外，还存在形式符号的各种表现。所谓形式符号，可理解为在作品中使用的具有意味的形式手段，诸如光线、色彩、空间的处理等等。而这些形式符号手段的应用则能使画面呈现出丰富的视觉效果与多元化的精神意象。
（一）多层空间
超现实主义艺术家马格利特、达利率先将多层空间引入到绘画之中，这种处理手法使得画面呈现出超越一般现实生活的幻境效果，因而成为超现实主义绘画的主要形式符号之一。在当代画家纳兰霍的作品中，这种多层空间的形式被运用得更为灵活充分，同时由于他写实技法的出神入化，画面之中的空间效果犹如电影蒙太奇般逼真动人。例如在《海和其他宇宙》中，画面总共并置了三个空间：最大空间为荡着微波延伸至远方的海面，其次为漂浮于画面之上的一块镜面，又由镜面引导出第三空间，即在室内相拥而吻的一对恋人。视觉上的多元组合打破了我们对空间的惯常感受，一个单一的时空可以通过介质方式无限扩展为多重时空。这种形式使得作品呈现出形而上的哲学意味，同时画面中的爱情主题也借由图像传递出超越一般时空的永恒性。
（二）分解重构
分解重构的形式运用最早发轫于毕加索统领的立体主义，毕加索的分解重构是平面化的，是二维平面形象间的结构分解而后组合构成。纳兰霍则是运用超凡的写实手法，系统地割裂和重组具体物象的本来面目，这种非常规的视觉表现形式，把原本在逻辑上没有必然联系的事物组合在同一整体中，产生了全新的视觉形象，无论在形式上还是内容上都是对传统具象写实绘画的突破，也成为了纳兰霍绘画作品的标志性形式符号之一。例如他在素描作品《利西亚的微笑》中对画面的处理：人物的半身像由互不相干的几个物象拼接而成。女孩微笑的面部是幻像，从玻璃片中反射出来;方盒子出人意料地替代了人物的上半身，以蜷曲的布料与上部连接;一双并不属于女孩的成年人的手自方盒里穿出，共同构成了这幅诡异的半身像。画家是在追忆少女逝去的青春吗？幻象迭出，虚实相生，画面逼真的效果如同梦境中的潜意识在发生作用，像我们在审视自己复杂的内心活动一样，显现出弗洛伊德式心理分析的意味。
同样具有心理分析意味的“组合重构”形式亦出现在画家徐芒耀的作品之中。无论是早期穿墙而出、破墙而入的“我的梦”系列，还是模特肢体分解之后重新以绳子串联起来的“缝合系列”，极具侵犯性与诡谲感的画面形成了强烈的视觉冲击力。这些如同梦境般存在的景象，经由画家超凡的写实技巧表现出来，形成了既虚幻又逼真的画面意境。而这一深具超现实主义意味的形式手法亦成为了画家的标志性符号。
（三）光的介入
光在具象绘画中的表现力，据贡布里希考证，从乔托的伟大继承者佛朗西斯科开始便受到重视，且地位并不亚于达·芬奇发明的形体“渐隐法”（sfmato）。光的介入对绘画中造型的凸显与气氛的渲染无疑具有重要作用。在郭润文的作品中，因为早年舞美专业学习的积淀，他的光线运用具有一定的情感渲染效果。耳光和逆光是郭润文作品中常见的光源效果，全侧面投射而来的耳光，加强了整幅画面的明暗对比度，提升了人物以及道具的造型感、体积感与质感，同时渗透着一种特殊的戏剧张力。而逆光的处理，在郭润文的作品中则表现为弱化效果。逆光虽然凸显了主体闪烁的轮廓线，但暗部依旧保持滋润透明，在展现体积感的同时，整幅画面犹如一首抒情诗般温婉而耐人寻味。
艺术家石冲早年与郭润文的经历相似，同样接受过关于舞台美术的学习与磨砺，因而在画面的形式经营方面，两者亦存在某些共性，较为明显的就是画面布光的处理。石冲在作品中十分擅用顶光，并伴有斜侧角度。以这样的光源照射画面中的主体人或物，会产生舞台般的聚焦效果。而顶光辅以一些斜侧角度则在一定程度上加强了物象的体量感，部分隐于暗部的形体与没入暗黑的背景则显现出某种神秘性。在明与暗的对比之间，画面生成为具有形而上意味的象征图示。
（四）平面性处理
从20世纪开始，当代艺术诸流派就十分注重画面的构成关系。平面性是当代绘画体系中的一个重要的形式符号特征。所谓“平面性”，其一是画家全然摒弃画面当中物象的立体感，使其成为图案化的艺术作品;其二则是在保留画面写实性的同时，将作品中立体的物象作平面化的组织与几何化的归纳，以达成画面的形式意味与装饰效果。这种形式符号的特征也同样显现在当代具象画家纳兰霍和郭润文的作品中，虽然他们二者存在趣味和风格上的差异，但都存在平面处理几何化的共性。
在纳兰霍的作品中，无论形象信息如何繁杂，细节如何丰富，画面中总会出现秩序感的平面介质将所有的形象归纳收拢，比如他常用的画框、竖直的玻璃平面、长方形的托盘、门框等等。而郭润文在这方面就走得更远，他放弃了纳兰霍逼真的形体还原效果，而选择将物象直接归拢为具有几何秩序的形态，包括他对于人物的略微变形和概括处理，使得画面中的所有物象都成为几何化的构成元素，整体呈现出稳定、沉着的纪念碑效果。
（五）色彩运用
画面当中的色彩运用，无疑是一个画家体现其作品情感特质的重要形式符号之一。色彩的情感表现力是含蓄而抽象的，艺术家对于色彩的情感体验也是非固定的、運动的，是随着时代、环境的变迁而不断演化、升华的。当我们在观看纳兰霍的作品时，就能发现他的色彩经历了从忧郁沉重的灰褐调到清新、透明基调的转变。20世纪90年代之前的暗调时期，纳兰霍的画面总弥散着一种作为在世界大战背景下成长起来的欧洲艺术家所特有的“残缺之美”的倾向，充斥着一种晦暗的诉说、一种对往事诡谲的追忆。画面中神秘的形象构成与深沉的色彩表现，均提供给观者这样压抑的感受。90年代以后的作品，随着纳兰霍绘画题材中超现实性与神秘主义的收敛，他的色调也演变为清新淡雅的格调。以此，让观者的心境进入到现世的真实与宁静之中。
西班牙画家洛佩斯的色彩运用也极具形式感与技巧性。也正因如此，他的作品始终呈现出一种通透与稳定的视觉观感。洛佩斯在处理暗部色彩时经常会使用一种接近真实的灰调色系。即便行至亮部，绘制画面中最为鲜艳和跳跃的颜色时，洛佩斯遵循的也是相对饱和原则。若是将他在作品中绘制墙面时一抹最鲜亮的桔红，抑或是天空中一隅最澄明的蔚蓝抽离出来，与真正的饱和色相较，我们或许会发现其全然是粉桔和蓝灰。洛佩斯的色彩形式语言，在于持续控制的界限。明与暗、灰与艳之间相对值的理性把握与主观处理，构成了极富当代性的具象写实语言。
四、结语
符号学美学的创立者罗兰·巴特说：“艺术在于发表心灵。”在当代语境下，具象油画这一承袭古典造型手法并融合现代艺术观念的绘画方式，无疑更需要以视觉符号作为基本的语汇基础。符号不仅仅是简单的物象呈现或是形式手段，它更是绘画创作活动中主体精神外化的导体，是绘画作品生命力与精神动能的体现。与此同时，具象油画中的视觉符号亦携有象征的巨大潜能，其引起的象征性是人类精神活动最显著、最真实的外化，创作者的观念、愿望、潜意识等内在因素都凝结于符号之上。从艺术自我实现的角度来看，对符号语言的有机串联与应用，既是为披露某种情感，也是为创造某种理想化的精神境界。而从另一层面上来说，具有象征意味的符号亦是为观者构建了一个欣赏平台，以便观者在艺术接受活动中更好地理解、体察作品的特质及含义。因而，如何有效运用符号语言，形成独具个人风貌又能承载精神内核的绘画作品，或许将是值得当代具象油画创作者们探索的路径之一。
参考文献：
[1]卡西尔.人论：人类文化哲学导引[M].上海：上海译文出版社，2017.
[2]尹吉男.风格和嘴脸[M].北京：生活、读书、新知三联书店，2002.
[3]鄂俊大.中国写实画派：郭润文[M].长春：吉林美术出版社，2011.
[4]巴特.符号学原理[M].北京：中国人民大学出版社，2008.
作者简介：
陈明园，华东师范大学美术学院在站博士后。