［摘要］艺术只有不断创新，才能在继承中具有艺术活力，符合现代人的审美意趣。传统戏曲在艺术创作上只有不断创新，才能立于不败之地。古代戏剧艺术家们通过不断创新，使中国传统戏曲承载了优秀的文化民俗遗产。
［关键词］传统戏曲；艺术创新；文化遗产
［中图分类号］J80 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）010-0090-02
一切艺术创作中，艺术家们对怎样避免落入窠臼、开拓创新都有自己的独到见解。明代吕天成在《曲品》中把“脱俗套”列为戏剧创作十要之一，清代著名戏剧家李渔更是将“脱窠臼”作为一项重要的创作原则来阐述。这一问题是艺术创作、艺术理论评论家特别关心的问题，观众亦期待着艺术不断创新。
没有创新的民族，是没有希望的民族。无论是生产还是艺术，只有不断创新，才能立于不败之地。艺术创作中的创新与窠臼，不仅在戏剧中存在，其他艺术形式也同样重要，创新是一个永恒的主题。艺术的雷同，往往阻碍艺术的发展；反之，一种新的艺术形式、手法的出现，推动着艺术的发展和繁荣。由此可见，创新与窠臼始终相对立而存在，文学艺术也是在两者互相对立中发展。当然，这种艺术发展的辩证法，从古到今，对于剧本创作中的盗袭和窠臼的态度是坚决反对的，对于艺术创新在剧本创作中的重要意义也是充分肯定的。
一、构筑“非奇不传”的故事情节
戏剧是我国优秀的文化遗产，自有史料记载的汉代“百越戏”开始，到了明清戏剧最兴盛时期，戏剧界融会和总结了前人的丰富经验，戏剧理论界和剧作家对于戏剧的“非奇不传”有了进一步的认识。它是一种将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技融于一体、高度综合的艺术，是世界上最古老的戏剧文化之一。
明清时期，戏剧“非奇不传”的重要地位开始确立。这种观点并不是一朝一夕形成的，而是戏剧理论者和戏剧剧作家们根据长期的实践经验总结了许多论述、论著中提出的相关观点。如倪倬曾在《二奇缘小引》中说道：“传奇，纪异之书也；无传不奇，无奇不传。”孔尚任在《桃花扇小识》中也有“传其事之奇焉者也。事不奇不传”之说。“非奇不传”是说要使剧本传世，必须做到情节新奇、故事引人，否则就没有吸引力。这种“非奇不传”观点的形成，与当时戏剧的发展情况有关。宋元时期出现了一些不良倾向。例如有的剧本为追求故事离奇怪诞便东凑西拼，有的“但求出奇，不顾文理”。张岱批评袁于伶《合浦珠》为“怪幻极矣”。用那些为使观众得到感官刺激而匆忙拼凑出来“牛鬼蛇神”剧来愚弄观众，是走“奇”的极端行为，不仅损害了戏剧艺术，更会让观众远离戏剧。还有一些剧本则照本模拟，复制前人作品，只不过把人名、地址、唱词等略加改变，但故事情节、人物关系、形象塑造等基本类同。最典型的是郑德辉的杂剧《邹梅香》与《西厢记》，前后关目、插科、打诨，都是一一照本摹拟，其中张生白马解围而订婚姻；郑夫人使莺莺拜张生为兄；莺莺春心动不使红娘知，而红娘自知；张生琴诉衷情；张生积思成病等，这些不得不说是无心而是“偶合”。虽然《邹梅香》中的一些人物词曲、描写和部分关目中有部分可取之处，但是无奈它实与《西厢记》有颇多相似，艺术贵在创新，使其失去了价值。正因为有此弊端，有的论者在坚持“非奇不传”的同时，又重新解释“奇”的含义。清代大戏剧家李渔则说：“新，奇之别名。若此等情节业已记之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用正传？是以填词专家，务解‘传奇’二字。欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否。始其未有，则急急传之。否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。”
古人通过大量论述，要求剧作者在编织故事情节时，一定要创作出独树一帜的故事情节和剧本内容，就能扫除雷同重复。否则，无限的复制使群众对戏剧产生质疑，就会影响戏剧的向前发展。
二、塑造独特的 “人情”和“物理”
剧作家为了使作品脱颖而出，要力求做到脱离窠臼，不落入俗套，达到艺术创新的目的。古代剧作家们除了注重在取材上做到事新、事奇之外，还提出要写“人情”和“物理”，认为“凡说人情物理者，千古相传”。
俄国大文学家高尔基曾说过：文学即人学。一切文学艺术创作，从根本上，就是写人，塑造独特的典型人物形象，写人之情，物之理，而情和理是无穷尽的，这是无数文艺创作者总结出来的经验教训。一部《西厢记》，由于歌颂了在封建桎梏之下追求两情相悦的伟大爱情，而成为千古绝唱；同样《梁山伯与祝英台》也成为上演百年的经典剧目，至今仍然深受群众欢迎；一部人间悲剧《窦娥冤》因诉说受封建社会迫害妇女的苦楚及整个社会的冲天冤情而百世流芳；一出《牡丹亭》只为杜丽娘唱出“一生爱好是天然”，说出了今天人们的心声。还有许多剧目，在特定的环境和情境下，着力刻画人物的典型形象，从而增强了艺术感染力。如李渔的《比目鱼》，该剧不仅在题材上独辟蹊径，反映处于社会戏剧艺人的生活，且注重人物的感情描写，从而凸显人物形象，其中刘藐姑在投水自尽前，借演《荆钗》“若把身名辱污了，不如一命丧长江”，向情人谭楚玉表白了矢志守节的决心，并在戏中痛骂依势夺人妻的富户，骂得淋漓尽致，演出了戏中戏，不仅在艺术表演形式上创出新意，而且十分贴切地表现了这个典型人物的独特感情。
才子佳人戏在古代的戏剧中占有相当大的比例，代表元、明、清三个朝代最高艺术成就的有《西厢记》、《牡丹亭》、《挑花扇》等，描写的都是才子佳人爱情故事。《西厢记》侧重描写大家闺秀崔莺，从倾慕张生到敢于奉献自己，经历了感情发展的曲折历程；《牡丹亭》的主人公是贵族小姐杜丽娘，表现她对自由爱情的执著追求，从梦中直到死后，全剧充满着浪漫主义色彩。这些虽为同一题材，但剧中主人公情和理的表达完全不同，这些均证明了李渔所说：“五伦之内，自有变化不穷之处。”相同题材尚且如此，何况世间万事万物无穷无尽，且在当今社会，社会发展日新月异，剧作者在艺术创作中，一定要与时俱进，放飞、拓展艺术空间，创作出不朽的传世之作。
三、在继承传统的基础上创新
任何事物都有一定的规律，戏剧的创作也是如此。前人创造了许多创作经验，吸收和继承了好的方法和技巧，通过改造，力求有的所创新，这是摆脱窠臼和俗套的重要途径。清朝的黄图秘在《看山阁闲笔》中提出“母失古法，母不为古法所拘”，这句话深刻地指出了表现方式的继承、革新问题。
在中国古代戏曲中有着大量的才子佳人戏，其大多数套路是：公子落难中状元，小姐多情成眷属。这种“戏桥”虽然符合我国观众的欣赏习惯，但耳熟能详、缺少吸引力，也是造成我国现代戏曲走向惨淡经营的原因之一。没有在戏本创作、表演形式和手法上创新，就没有艺术价值和生命力。如何在古旧“戏桥”的基础上，增加崭新的、独特的艺术表演手法和形式，是可以成为不朽之作的重要因素。众所周知，王实甫的《西厢记》是根据《董解元西厢记诸宫调》改编而成，二者体裁不同，但叙述的故事则大致一样。那么，王实甫又是如何改编的。其一，在取材上，王实甫删除了原著中大量冗长战争场面的描写，加强了崔莺莺和张生的爱情描写，使主题更集中、人物更典型、情节更紧凑。其二，在诸宫调中，崔莺莺对爱情的追求是被动的，性格色彩也不鲜明；而王实甫在改编时，把崔作为中心人物，突出了其对爱情大胆、积极地追求。其三，《西西厢》中增加了红娘这一机智、聪敏的人物，不仅增加了戏剧舞台气氛，还让他卷入戏剧冲突中，整个戏成为人物之间相连贯的情节，推动戏剧冲突的发展。其四，《西厢记》增加了郑恒这个人物，使戏剧矛盾更加尖锐，人物的行动更趋于合理可信。相比较之下，明代李日华改北曲为《南西厢》就没有什么艺术价值而言了，只把杂剧改为传奇，北曲改为南曲。当然，从演出角度来说，由于《王西厢》受到演出的限制，不便于后人上演，而《南西厢》作为舞台演出本，倒有它的价值。
一部中国古代戏曲史，说明中国戏剧是在不断创新中前进。在北宋杂剧、诸宫调、诗词、大曲和其他民间艺术的基础上，融合成曲、白、和的有机结合，叙事形式产生了质的飞跃，涌现了北杂剧和南戏文两大系列。现代的戏剧总是从政治的层面切入，非恶即善，不是进步就是反动，单一的创作思维使许多剧本创作表现善恶矛盾，忠奸冲突，或图解政策，过多地担起政治家的任务，未能上升到哲理性层面，缺失了人文精神。所以，戏剧的剧本无论是新创作或改编，都要在继承的基础上认真拓展创作意路，运用丰富的想象力，展现艺术魅力。
现阶段，戏剧的市场并不乐观，其根本原因是不思进取，落入窠臼和俗套，逐渐失去大部分观众，这就要求戏剧从业者一起积极研究、探索创作的路子，坚持在改革、创新中使戏剧走向繁荣。